از حنجره های شرقی

رضا چهرقانی برچلویی

اشاره:

جمال‌شناسي شعر مهاجرت افغانستان حديث مفصلي است كه در اين مجال و با اين بضاعت اندك نمي­توان حق آن را ادا نمود چرا كه ما در حوزه ادبي ايران با سه نسل از شاعران مهاجر روبه‌رو هستيم كه شعر ايشان از نظر ويژگيها و معيارهاي زيباشناسي تفاوتهاي اساسي با هم دارد و حتي در هر يك از نسلهاي سه گانه، خصوصيات شعري هر شاعر، با شاعر ديگر متفاوت است. بنابـراين، دسته‌بندي مباحث و شاعران هر چقدر هم دقيق صورت گيرد باز جاي خرده‌گيري و اشكال وجود خواهد داشت.
مع‌الوصف ما در اين مقاله كوشش خواهيم كرد نكات اساسي و مهم زيباشناسي شعر مهاجرت افغانستان در ايران را مورد بررسي قرار دهيم.

1ـ زبــان

محور همه تحولات شعر، زبان و اجزاي آن است. زبان پديده بسيار پيچيده­اي است كه در يك تقسيم‌بندي كلي به دو بخش واژگان و دستور زبان تقسيم مي­شود.

1-1- واژگان

واژه­هاي يك شاعر گذشته از مسأله گستردگي و محدوديت مي­تواند از نظر خانواده فارسي، عربي، فرنگي و . . . بودن، داشتن و نداشتن جنبة ادبي، وابستگي به طبقه اجتماعي خاص، رنگ بومي و اقليمي، عاميانه و محاوره­اي بودن يا نبودن و در مراحل بالا­تر از جهت نوانس (nunce)، روح يا عاطفه و درجه القاء معني مورد بررسي قرار گيرند.
واژگان اصولاً به دو دسته مفـردات و تركيبات تقسيم مي­شوند. مقصود از تركيب اين است كه از دو كلمه با معناي جداگانه و گاه دور از هم واژه‌اي را بسازيم كه معناي جديدي را افاده كند. تركيب‌سازي در زبانهاي اشتقاقـي وجود ندارد اما در شعر پارسي از ملاكهاي قدرت و اصالت شاعر به شمار مي­رود.
در واژگان شعر مهاجرت افغانستان آنچه بيش از هـمه و پيش از همه به چشم مي­خورد بهره­گيري از واژه­هاي محلي افغـانستان است.
مثل كلمه «ناچل»‌ به معني بي‌اعتبار و از رواج افتاده در شعر زير:

اي بسا دست كه اين‌گونه معطل گشته
و بسا سكّه كه خوابيده و ناچل گشته
(كاظمي، مجموعه شعر، 75)

نمونه فوق شاهدي براي استفاده متعادل از واژه‌هـاي محلي اسـت. شاعـر، اين واژه را به گونه­اي در محور همنشيني كلمات نشانده كه خـواننده ناآشـنا به راحـتي معناي آن را حدس مي­زند. اين ويژگي در بيت زير هم وجود دارد.

مرا «قُرْقِه» كردي خودت تير زن
هلا يك، هلا دو، هلا سه بزن
(مظفري، مجموعه شعر، 67)

«قرقه»‌ نشانه تيراندازي را مي­گويند كه اگر نه به صورت قطعي، در حيطه دو سه معناي احتمالي، مي­توان آن را حدس زد اما اين ويژگي در بيت زير كمتر ديده مي­شود:

دندان بزن كه سرخ بپاشد به پلكها
راز شبي كه آن سوي «ترميخ» ‌مرده است
دندان بزن كه باز بلرزند صخـره‌ها از شاخ قوچها
كه چنين «شيخ» مرده است
(اكبري، مجموعه شعر، 94)

معناي دو واژه «شيخ و ترميخ» را حتي در حيطه احتمال هم نمي­توان حدس زد. با وجود اين مفهوم كلي بيت قابل استنباط است. اما در نمونه زير حتي معناي كلي شعر هم از دسترس فهم مخاطبان ناآشنا دور است.

چكر كه مي­روي / سركها به آرامش مي­رسند/ و نبض عابران پريشان / با تقاتق بوتهاي تو / تنظيم مي­شود.
(رحيمي، مجموعه شعر، 82)

سيد نادر احمدي از جمله شاعراني است كه گستاخيهاي زباني در شعر او زياد ديده مي­شود اما واژه «قوغ ناغ» (= شجاع)‌ كه او در اين بيت به كار برده هيچ كاركرد زيبا شناختي ندارد. نه خوش‌آهنگ است كه بار موسيقايي شعر را بيشتر كند و نه تشخّص خاصي از نظر القاء حس حماسي و . . . دارد.

بله، ‌كولاك آتش مژده فصل شكوفايي است
تو را اي قوغ ناغ اي ققنس آتش نشين من
(احمدي، مردان برنو، ص 15)‌

اساساً تكرار صامت «q = ق / غ» به خاطر صفت شدتي كه دارد خوانش شعر را دچار اشكال مي­كند.
نكتة ديگر در مورد رنگ اقليمي واژگان اين است كه گاه خود شاعران افغانستان برداشت روشني از بعضي واژه‌ها ندارند اما آنها را به كار برده­اند. مثلاً سيد نادر احمدي كلمة تبراق را در غزلي به كار برده و در حاشيه، معناي آن را «تبرزين» ذكر كرده اما همين واژه را شريف سعيدي در معناي «قطار فشنگ» يا «كيف شانه‌اي مخصوص فشنگ» استعمال كرده است؛

نديدم روي دوشش غير تبراق تغــزل را
كه مي‌آورد با خود عطر ييلاق تغـزل را
براي صيد مضمونهاي نو بار سفر مي‌بست
بدين‌سان گسترش مي داد آفاق تغـزل را
(احمدي، مردان برنو، ص 32)‌

تبراق سرخ مرمي تو جا ماند، انبان زرد سكه و عنوان شد
تيغت شكست، نام تو پرپر شد، ‌چشمي نگفت: مرد كجا رفتي؟
(سعيدي، مجموعه شعر، 27)

اين واژه در فرهنگ لغات عاميانه فارسي افغانستان به صورت «طَبراق» ضبط شده و در توضيح آن آمده است؛ «خريطه مانند بند داري كه در آن كارطوس(= پوكة فشنگ) و غيره اندازند».1
مسأله ديگري كه زبان شاعران همنسل كاظمي را دچار اشكال كرده استفاده افراطي از اصوات مانند هلا، ايا و . . . است. البته محتواي حماسي شعر مقاومت اقتضاي چنين اصواتي را دارد اما استفاده بيش از حد آن ذوق آزار است در دفتر اول شعر مقاومت افغانستان از اين «هلا هله»ها زياد مي­بينيم .

هلا! ز سوره نور آيه سحر خوانيد
(رحماني، ‌35)

هلا! نه گاه درنگ است باره بر بنديد
( رحماني، 42)

هلا! سوارة خونين ز خطه خواب انداز
(احمدي، 117)

هلا! سياه‌ترين بخت را سوار شده
(وارسته، 134)

و در اين مصراع از كاظمي با «هلا»ي مضاعف روبه‌رو مي­شويم.

هلا هلا! به كجا مي‌رويد برگرديد
(كاظمي، 67)2

تكرار «هلا» در شعر مقاومت، قدسي را دچار اين توه‍ّم ساخته كه شعر چيزي جز «هلا هلا» نيست.

ققنوس‌وار سوخت و از خويش جا گذاشت
شعر اين هلا هلاي به آتش كشيده را
(خاكستر صدا، 52)

در بحث كلمات از منظر اجتماعي و طبقاتي هم حرفهاي زيادي براي گفتن وجود دارد. شاعران جوان­تر افغانستان از به كار بردن الفاظ كوچه و بازار در شعر پروايي ندارند. اين كلمات گاهي خوش مي‌نشينند وگاه بد.

دنيا دوباره نو شود و نو شود زمين
چون روزهاي اول خود آكِ آكِ آك
( رحيمي، 55)

نيما در شعر داروگ مي­گويد:

«قاصد روزان ابري داروگ! كي مي­رسد باران؟»

نكته در جمع بستن روز با «ان» است كه مطابق با قياس و برخلاف عادات زباني ساخته شده و در نتيجه نوعي هنجارشكني به نظر مي‌رسد و اخلالي هم در القاء معني ايجاد نمي‌كند. اما شاعران افغانستان با تقليد از شيوه نيما در جمع بستن روز، جمعهايي را به كار برده­اند كه لااقل از ديدگاه هنر شاعري چندان اصولي نيست.

كاروان رودها، حيران كوهان و كوير
پشت سد صخره‌ها، آئينة دريا شدي
( اكبري، مجموعه شعر 68)

مقصود از «كوهان» كوه­هاست اما شاعر توجه نداشته كه معناي كوهان در شكل بسيط آن زودتر به ذهن مي­آيد و همين مسئله فرايند فهم شعر را دچار وقفه مي­سازد و لذا مغاير با اصول فصاحت و بلاغت است. به هر حال جمعهايي اين چنين كه گه‌گاه در آثار شاعران مقاومت ديده مي­شود، سلامت زبان را مخدوش مي­سازد.

1-1-1- تركيب سازي

از نظر تركيب‌سازي نيز نوآوريهايي در شعر افغانستان ديده مي­شود. تركيبهاي زيبايي نظير تيغِ «غلاف الفت»، كوهمرد، دريانوش، جيغ‌رس و. . . در شعر مقاومت فراوان است. اخوان پسوند «زار» را كه بنابر قاعده با اسم ذات جمع مي­شود با اسم معنا تركيب كرده و تصوير زيباي «اندوه زار» را آفريده است. يكي از شاعران افغـانستان از همين شگرد به صورت عكس استفاده كرده­ است يعني پسوند «ناك» را كه معمولاً با اسم معني مي­آيد بر سر اسم ذات آورده و تركيبهاي زيبايي خلق نموده­است.

يك آسمان تازه فرا گيرمان كند
يك آسمان ماه به دست ستاره ناك
(رحيمي، مجموعه شعر، 56)
هميشه در جرياني و موجناك آري
تو راست با نفس آبشارها پيوند
(رحيمي، مجموعه شعر، 71)

آفت تركيب­‌سازي در شعر افغانستان كليشه شدن تركيبهاست. يعني شاعري تركيب زيبايي را ابداع مي­كند و زيبايي تركيب شاعران ديگر را به استفاده از آن ترغيب مي­نمايد، در نتيجه تركيب زيباي ابداعي به جهت كثرت استعمال تأثير شاعرانه خود را از دست مي­دهد و حالتي خنثي پيدا مي­كند. مثل تركيب «توفان سوار» كه در شعر بعضي شاعران بارها تكرار شده است.

هلا! مجاهد توفان سوار دريا نوش
ستيغ كوه كهنسال زندگي بر دوش
(رحماني، شعر مقاومت، 36)

حضور رهبر توفان سواري آرزو داريم
در اين آشوبگه آخر يكي از جا نمي­­خيزد
(رحماني، شعر مقاومت، 46)

در اين هياهو تا نفسهايش در پيچ و تاب شعله‌ها مي­سوخت
از گرد باد خشم او هر دم توفان سواري تازه بر مي­خاست
(احمدي، مردان برنو، 14)

فشنگ از آهن خشم من اينك در خشاب افكن
كه خواهد زد به كوه و دره اين توفان سوار امشب
(احمدي، شعر مقاومت، 23)

مي­دانيم كه­ روي ديگر سكه تركيب، تصوير تازه­اي است كه در نتيجه آن ايجاد مي‌شود. شريف سعيدي صورت تصويري اين تركيب را به كار زده كه نشان از تيز هوشي و شعور شاعري او دارد.

مي‌دود اسبي با يال فروزان در باد
پشت زين خشم دگر دارد توفان در باد
(سعيدي، وقتي كبوتر نيست، 59)

مظفري هم شاعري نيست كه خون «تركيب» ديگران را به گردن بگيرد لذا بر سبيل مصادرة به مطلوب «توفان مزاج» را ساخته است.

توفان مزاج ماهي امواج غيرتم
دريا مرا روز ازل تشنه آفريد
(مظفري، مجموعه شعر، 42)

البته ناگفته نگذاريم كه تركيب «توفان سوار» فقط در شعر مقاومت افغانستان استفاده نشده است، «دورز»(Doors) تصنيف‌ساز سيه‌چرده امريكايي نيز ترانه­اي دارد با نام (Rider on the storm) كه صورت لاتين تركيب «توفان سوار» مرتب در آن تكرار مي شود.3

1-2- دستـور زبـان

بي‌انضباطيهاي زباني و دستوري نيز بعضاً در شعر مقاومت افغانستان مشاهده مي­شود. اين بي‌توجهيها ارتباط شعر با مخاطب را دچار گسست مي­كند. مثل آوردن فعل مفرد براي فاعل جمع؛

شروع مي­شوي و هر قدم كه مي‌ماني
حساب مي‌كندش آسمانيان تسبيح
(رحيمي، مجموعه شعر، 36)

يا آوردن فعل جمع براي فاعل مفرد؛
باران رسيد و هر چه در و دشت تازه شد
هر چي گلوله ريخت به گل مبتلا شدند
(رحيمي، مجموعه شعر، 64)

«چي» كه در مصراع دوم به جاي چه آمده در گويش افغانستان وجود دارد اما در زبان ادبي نه، اگر اين مورد غلط چاپي نباشد، خود نكته‌اي است.
در بيت زير هم پيشوند «فرا»، پس از فعل آمده است.

سر تا به پا شكفته‌ام اما چه مي‌شود
پلكي اگر دوباره بگيري فرا مرا
(رحيمي، مجموعه شعر، 49)

در خصوص نحو، يعني ميزان توانايي شاعران مقاومت در قرار دادن اجزاي جمله به تناسب نياز كه رابطه مستقيم با بلاغت زبان دارد سخن فراوان است. بلاغت از معايير مهم ارزش‌گذاري شاعران در نزد مردم و منتقدين محسوب مي­شود. تفاوت سعدي با شاعر هم دوره خود سيف فرغاني يا ايرج ميرزا و عارف قزويني در اين است كه سـعدي و ايرج از رموز بلاغت آگاه­ترند همين تفـاوت بلا تشبيه ميان كاظمي و شريف سعيدي وجود دارد.
محمد شريف سعيدي در مصرعي مي‌گويد: «شبي كه پيرهن شعله بود بر تن شهر» و از اين نكته غافل است كه چنين جمله­اي بايد اسناد منفي داشته باشد. تشبيه شعله به پيراهن و جاندار انگاري شهر تصوير زيبايي است اما اسناد مثبت بيت، نيروي عاطفه را از بين برده است. اگر شاعر مثلاً مي­گفت: «شبي كه شهر جز شعله پيراهني نداشت» حس اندوه بهتر منتقل مي­شد.
گذشته از مسئله بلاغت، نحو زبانِ محاوره در افغانستان مي­توانست به شعر مقاومت كمك كند. همان‌گونه كه قبلاً گفته­ايم زبان محاوره افغانستان به گونه­اي است كه براي ما هنجار ادبي محسوب مي­شود. در محاوره افغانستان فعل ماندن هنوز هم در معناي شاهنامه­اي آن يعني گذاشتن به كار مي­رود. مثلاً مي­گويند: «قدم روي چشم ما مانديد» آشنايي‌زدايي زبان در اين جمله در اوج است و در عين حال ابهامي هم ندارد افغانها افعالي مانند «نمي­تواند بخورد» يا «نمي­تواند بگريد» را به صورت «خوردن نمي­تواند»، «گريستن نمي­تواند» به كار مي­برند. يعني زباني كه شاعران ايراني به زحمت خود را به آن مي­رسانند به سهولت در اختيار شاعران افغانستان قرار داده شده است.

2- موسيقي

در كنار زبان، عاطفه، انديشه و ديگر عناصر شعري، موسيقي را بايد در زيباشناسي شعر مورد توجه قرار داد. البته اين عنايت به موسيقي از دير باز در ميان اديبان مسلمان وجود داشته است. ابن اثير، براي نقش اصوات و جايگاه آنها در كلمه و به صورت كلي در بافت كلام ارزش خاصي قائل است او به اعجاز اصوات، در كيفيت انتقال معاني و مفاهيم آگاه است و بر اساس همين آگاهي است كه بحثهاي مفصل و تازه­اي را با تهور و اطمينان ذيل عنوانهاي «الصّناعه اللّفظيه»4 و «قوّه اللّفظ لقوّه المعني»5 مطرح مي‌كند. او در جمـال‌شنـاسي اصـوات، كلمه­هاي خوش‌تركيب را به زنان­ زيباروي و خوش‌اندام و كلمه­هاي ناخوش تركيب را به چهره­هاي زشت و كريه تشبيه مي‌كند و پا را از اين هم فراتر مي­گذارد و برخي الفاظ را مانند نغمه­هاي خوش‌آهنگ موسيقي، گوش‌نواز و پاره­اي ديگر را همچون صوت حمار، گوش‌خراش و ناخوشايند مي­شمارد و حتي مي­گويد؛ برخي از الفاظ در دهان لذت عسل دارند و بعضي ديگر طعم حنظل. 6
ژان پل سارتر نيز همچون ابن اثير براي حسي كه كلمه و جمله مي­­تواند القاء كند حالتي طعم‌گونه قائل شده مي­نويسد:
«شاعر، مزه­هاي سوزآور دليل مخالف را، احتياط و ملاحظه را، تفكيك و افتراق را از خلال جمله‌ و به منظور چشيدن خود اين مزه­ها ـ‌ مي­چشد و آنها را تا حد مطلق مي‌رساند».7
دكتر پورنامداريان،‌ از نظريه‌پردازان معاصر نيز در باب موسيقي كلام مي­نويسد:
«آهنگ صدا و شيوه سخن گفتن ما هرگز در حالات خشم و شادي و اندوه يكسان نيست. موسيقي كه وسيله بيان آن، ‌صوت است قادر است بي­واسطه هركلام و بياني كه واجد معنايي باشد، در ما حالات عاطفي گوناگون و البته عكس‌العملهاي مادي و جسماني متناسب با آن را به وجود بياورد».8
موسيقي شعر تقسيمات متعددي دارد و از ديدگاه­هاي مختلف قابل بررسي است ولي ما در اينجا فقط به مسأله وزن و قافيه و رديف مي­پردازيم. اما پيش از ورود به بحث اصلي، لازم است نخست قالبهاي شعر مقاومت افغانستان را مورد بررسي قرار دهيم.

2-1- قالبهاي شعر مقاومت افغانستان

همان‌گونه كه مي­دانيم، پايداري، امري محتوايي است و از آنجا كه مضامين متعددي را شامل مي­شود مي­تواند در قالبهاي مختلفي جاي گيرد لذا شاعران مقاومت از همه قالبهاي رايج كم‌و‌بيش استفاده كرده­اند. شاعران پيش‌كسوت مانند خليلي و پژواك و . . . مضامين پايداري را گاه به قالب قصيده زده­اند و در بعضي از قصايد خود به استقبال تبعيدي يمگان رفته­اند. در شعر جواناني مانند كاظمي هم قصايد استواري از طراز «موعظه» ديده مي­شود. مثلاً دكتر عبدالرسول آرزو كه جگري آزرده از كژدم غربت داشت و عاقبت به مرض سيروزكبدي در گذشت در قصيده «غم وطن» مي­گويد:

گل شد به ديدگاه نظر نيشتر مرا
افرشته شد چو ديو سيه در نظر مرا
جاي خرد چو نيست در اين دهر بي خرد
نازم جنون كه كرد ز خود بي خبر مرا
خوردم ز بس كه خون جگر در غم وطن
آخر گرفت زردي و درد جگر مرا
(چهار شاعر چهار برادر،50)

در قصايد مقاومت شكل قراردادي قصيده فرو ريخته، نه در آن خبري از تشبيب و نسيب و تغزّل هست و نه حسن تأبيد و شريطه و. . . ‌، شاعر در قصيده مستقيم بر سر موضوع خود مي‌رود و دردهاي خويش را باز مي­گويد. چهار پاره هم كه با محمود طرزي قدم به دنياي شعر افغانستان گذاشت، در شعر مهاجرت طرفداراني دارد.
شاعران مهاجر به دوبيتي قديم و رباعي هم بي‌اعتنا نبوده­اند. در اينجا مي­توانيم از مجموعه شعر «زيارتنامه گل سرخ» سروده سيد حسين موحد بلخي ياد كنيم كه اشعار آن تماماً در قالب دوبيتي و رباعي هستند. كاظمي هم چندين رباعي به هم پيوسته در سوگ احمد زارعي سروده است و ديگر شاعران نيز در خلال قالبهاي ديگر گاهي در نفس رباعي آواز كرده­اند توانايي شاعران افغانستان در رباعي‌سرايي بسيار محدود است و در مقايسه با آثار حسن حسيني، قيصر امين‌پور و. . . چنگي به دل نمي­زند.
از همه قالبها به اجمال گذشتيم تا به مثنوي برسيم، مثنوي جلوه­گاه حقيقي شعر مهاجرت و مقاومت افغانستان است و شاعران مهاجر از ظرفيتهاي اين قالب جهت بازگو كردن مضامين حماسي استفاده كرده­اند. اساساً مثنوي در ادب فارسي با حمـاسه آغـاز شده است و قديمي­ترين منظومه فارسي يعني شاهنامه مسعودي مروزي در همين قالب سروده شده است.9 قالب مثنوي تحت تأثير شعر علي معلم دامغاني توسط شاعراني به كار گرفته شد كه در اواسط دهه شصت به دنبال نوآوري و ايجاد دگرگوني در شعر مقاومت بودند. اولين كسي كه اين قالب را در شكل و شمايل امروزينش­ وارد جريان شعر مقاومت كرد سيد ابوطالب مظفري بود. بعد از مظفري تمامي «اعضاي انجمن شاعران انقلاب اسلامي»‌ به مثنوي روي آوردند با وجود اين كاظمي و مظفري تاكنون مقام پيشتازي خود را در زمينه مثنوي‌سرايي حفظ كرده­اند. وجه تمايز مثنوي مقاومت افغانستان با ديگر مثنويها، بهره­گيري از اوزان بلندي است كه در گذشته، بيشتر براي قصيده و غزل به كار مي­رفت. در اين دوره وزن مخزن‌الأسرار (مفتعلن مفتعلن فاعلن / سريع مسدس مطوي)‌ يا خسرو شيرين و ويس و رامين (مفاعيلن مفاعيلن فعولن/ هزج مسدس محذوف)، ليلي و مجنون (مفعول مفاعلن فعولن / هزج مسدس اخرب مقبوض) و حتي وزن شاهنامه (فعولن فعولن فعولن فعل / متقارب مثمن محذوف)10 كه از اوزان حماسي معروف و فراگير مثنوي است كمتر به كار رفته است. در وزن مثنوي مولوي هم آثار قابل توجهي نمي­توان يافت.
بنابر آنچه گفته شد، انتخاب اوزان نسبتاً سريع، آهنگين و طولاني براي بيان موضوعات حمـاسي از اختصـاصات سبكـي شعر مقاومت است. ويژگي ديگر، آن است كه شــاعران خود را به سرودن مثنوي با تعداد ابيات زياد ملزم نمي­دانند بلكه به محض القاء پيام خود شعر را به پايان مي‌رسانند. اين مسئله باعث شده كه در شعر مقاومت افغانستان مثنويهاي سيزده بيتي هم ديده شود.11
در اينجا بايد يادآوري كنيم كه استفاده از اوزان بلند در سرودن مثنوي پيش از آن، توسط ملك الشّعراي بهار، نيما يوشيج، شهريار و عماد خراساني تجربه شده بود اما در شعر معلم به عنوان يك ويژگي سبكي مطرح شد و به واسطه او به شعر مقاومت افغانستان راه يافت. از قضا مخالفان و موافقان زيادي هم درباره آن سخن گفتند.12
از ديگر ويژگيهاي مثنوي مقاومت استفاده از غزل در مثنوي است «گاه شاعر در بين ابيات مثنوي فضايي را ترتيب مي­دهد و قالب شعر را به غزل بر مي­گرداند و پس از آوردن چند بيت به اين صورت، بار ديگر به همان قالب مثنوي باز مي­گردد. اين امر در تاريخ ادبيات ما بي‌سابقه نيست. نخستين كسي كه غزل مثنوي را تجربه كرد «عيوقي»‌ شاعر قرن پنجم بود. وي در ضمن منظومه «ورقه و گلشاه» خود چند بار از غزلهايي در همان وزن منظومه استفاده كرده است. پس از او نيز اميرخسرو دهلوي و عبيد زاكاني اين شيوه را به كار بردند».13
در دوره پس از انقلاب اسلامي علي معلم اولين كسي است كه از غزل در مثنوي استفاده كرد. وي در ضمن مثنوي «هجرت»‌ يك غزل آورده است.
«گفتني است در غزل ـ‌ مثنوي كه معمولاً‌ با مثنوي آغاز مي­شود، گريز به غزل اگر هنرمندانه انجام نپذيرد ذوق‌ستيز است و رابطه عاطفي مخاطب را با شعر قطع مي­كند».‌14
با همه اين اوصاف غزل مثنوي را نمي­توان يك قالب مجزا به حساب آورد، غزل - مثنوي همان مثنوي است كه غزلي را در دل خود جاي داده است. اما غزل نيز در ميان شاعران افغانستان طرفداران زيادي دارد. غزل بسياري از جوانان امروز افغانستان عاري از مضامين و درونمايه­هاي پايداري است. با اين حال بعضي از غزل­سرايان افغان نظير احمدي، شريف سعيدي، ‌يعقوبي، اكبري، نقاش‌زاده، تا حدودي قاسمي و بشير رحيمي، حسن حسين زاده، حميد مبشر، قنبرعلي تابش و سيدرضا محمدي كم‌و‌بيش به موضوعات مقاومت پرداخته­اند.

2-2- قافيه و رديف

در بحث موسيقي شعر از هر چه بگذريم از قافيه و رديف نمي­توان گذشت. قافيه و رديف ضمن اينكه موسيقي كناري شعر را ايجاد مي­كنند در القاء معنا به ذهن شاعر و نفوذ آن به دل مخاطب مؤثر هستند. از منظري ديگر نگاهباني از سلامت محور افقي شعر بر عهده قافيه و حفظ محور عمودي آن بر عهده رديف است. حتي ممكن است بيتي فقط متشكل از قافيه و رديف باشد. مثل نمونه زير از فيض كاشاني:

با من بودي منت نمي دانستم
يا من بودي منت نمي دانستم
از خويش گذشتم و تو را فهميدم
تا من بودي منت نمي دانستم15

در شعر مقاومت افغانستان استفاده درست يا نادرست از قافيه و رديف بيشتر منوط به توانايي شاعران است لذا به‌عنوان مسئله زيبا شناسي شعر «دوره» نمي­توان از آن سخن گفت. به همين دليل ما به عنوان نمونه فقط به تحليل مسئله قافيه و رديف در دو غزل «چشمهاي زنگ‌زده» ‌از شريف سعيدي و «داركوب» از محمد كاظم كاظمي مي­پردازيم. هر دو غزل در قافيه­اي مشابه و تقريباً مشكل سروده شده­اند. با اين تفاوت كه شعر «داركوب» داراي رديف فعلي و شعر «چشمهاي زنگ‌زده» داراي رديف اسمي است. انتخاب رديف فعلي از سوي كاظمي در كنار اين قافيه سنگين نشان از دقت‌نظر او دارد. چرا كه روح زبان فارسي در اين انتخاب مورد توجه قرار گرفته است. آمدن فعل در پايان مصراع موجب مي­شود كه هنجار دستوري جمله به هم نريزد و معنا از مسيري طبيعي وارد جريان شعر شود. كاظمي مي­گويد:
هر ميوه‌اي كه دست رسـانديم چوب شد ما لايق بهار نبوديم، خوب شد

اين گير و دار ما و شما در ميان راه
چون روزه باز كردن پيش از غروب شد
دردا در اين ميانه درختي كه داشتيم
قربانـي لـجوج‌تريـن داركـوب شد
(مجموعه شعر، 19)

و سعيدي مي­گويد:

چشمان تو دو روزن بي‌چارچوب خشك
دو لانة تهي ز پرنده دو چوب خشك
چشمان تو به رنگ دو خورشيد سوختند
افتاد در دو قاب نگاهت غروب خشك
يادت مي‌آيد آخر پاييزبود و باد
مي‌ريخت روي دوش تو گلهاي خوب خشك
(مجموعه شعر، 36)

البته وجوه تصويري شعر سعيدي قوي­تر از غزل كاظمي است. اما گلهاي خوب آن هم از نوع خشك، تركيب جالبي براي يك شاعر تصويرگرا نيست. يا مثلاً‌ «رسوب خشك» در بيت آخر؛

ديري است دستهاي تو پژمرده­اند و من
تحليل رفته­ام به زمين با رسوب خشك

همين قافيه در بيت آخر شعر كاظمي، كاركردي مناسب دارد؛

تا با غدير ما چه كند هرم سرنوشت
طغيان رود نيل، كه ديدم رسوب شد

يا اين بيت درخشان؛

آفت نبود تا تپش آرزو نبود
اين خانه گر خراب شد از رفت و روب شد16

انتخاب رديفهاي خنثي آفت اصلي رديف، ‌در غزل افغانستان است مثل غزل «انتظار» از سعيدي با مطلع:

من و تو منتظر حرفهايمان ده صبح
گل شكفته من منتظر بمان ده صبح

كه در بيتهاي زير رديف هيچ كاركرد معنايي ندارد؛

بگـو ز فلسفـه هسـت و بـود آدمها
كه بسته‌اند به گل تهمت گران ده صبح
هميشه بر لب او آيه‌هايي از نور است
چقدر عطـر خـدا دارد آن دهان ده صبح
(مجموعه شعر، 59)

البته گاهي نيز رديف، بسيار به‌جا به كار مي­رود. مثل «غزل زخم» از محمد تقي اكبري؛

دل سنگ و سرودم زخم دارد
نواي تار و پود زخم دارد
خدا را همرديفي مهربان‌تر
كه سرتا پا سرودم زخم دارد
(مجموعه شعر، 9)

در مثنويهاي مقاومت استفاده از رديف طولاني رايج است:

سفر دشت غريبي است، نفس تازه كنيم
آخرين جنگ صليبي است، نفس تازه كنيم
(كاظمي، مجموعه شعر، 25)

شهد گل كرد و تشهد به فراموشي رفت
نستعين آمد و نعبد به فراموشي رفت
(كاظمي، مجموعه شعر، 73)

3- تصوير سازي، شگردها و دگرگونيهاي آن

اولين چيزي كه در جمال‌شناسي شعر مقاومت افغانستان جلب نظر مي­كند تابيدن طيف لطيفي از ظرافتهاي سبك هندي بر آثار نسلهاي مختلف شاعران افغانستان است. اين پرتو لطيف كه در آغاز رنگي ملايم و متعادل دارد رفته رفته چنان غليظ مي­شود كه شعر نسل امروزي افغانستان را كاملاً تحت تأثير خود مي­گيرد. در دفتر نخست شعر مقاومت افغانستان، اولين بيت كه از سعادت ملوك تابش است رنگ و بوي هندي دارد.

ز حيا به محفل ناز او نگهم به ديده نمي‌رسد
دو جهان زبان اگرم بود به لب گزيده نمي‌رسد

همين رنگ و بو در بعضي از ابيات مجموعه شعر «پياده آمده بودم»، از محمد كاظم كاظمي ديده مي­شود؛

دردا فتاده كار دل ما به دست چرخ
يعني كه داده‌اند به آهنگر آينه (ص38)

چون لبان مردمان خشكيد هر جـا چشمه بود
زاد راه شرمساري بس كه نم دزديده‌ام (ص49)

آسيا بود ولي راه عمـل را گم كردآرد
را چرخ زد و چرخ زد و گندم كرد (ص96)

در مجموعه شعر «مردان برنو» از نادر احمدي هم اين قبيل ابيات كم و بيش وجود دارد؛

غزل مي‌جوشد از اشراق چشم پر جمال تو
فراهم مي‌شود آيينه از شرم زلال تو (ص37)

اين مسير در ادامه به بشير رحيمي مي­رسد؛

با شما از بس كه تنهايم در آغوش خودم
چون صدف در عمق دريا باز در گوش خودم
فارغ از درياست گرداب از به خود پيچيدگي
از تجرد مثل ماه نو در آغوش خودم
(مجموعه شعر، 15)

و بعد «شاهد» كه براي داغ كابل مي­سرايد؛

اگر آيينه پر داغ است نقصي در تجلي نيست
تو چشمي وا كن، اينجا بر قفا خنجر تجلي نيست
و عين دشنة ما را همان خون نقطة داغ است
تعين چون خدا باشد كسي ديگر تجلي نيست
(مجله شعر، ش 20، ص 134)

و اين بار براي داغ آفرينان كابل؛

اي همه مد‌ُعي كه در آيينه داغ با من است
داغ همين وجود توست آيينه پاك دامن است
(مجله شعر، ش 20، ص 134)

ابياتي كه ذكر شد «مشتي بود نمونه خروار» اما همين چند بيت كه به ترتيب از سه نسل مختلف شاعران افغانستان به شهادت گرفتيم سير اين قبيل تصويرپردازيها را از تعادل به سمت افراط باز مي­نمايد.
در اينجا مي­توان سؤالي را مطرح كرد و آن اينكه «شعر مقاومت با محتوايي مبتني بر اعتراض و حماسه كه (لااقل در يك مقطع خاص) به دنبال اثرگذاري مستقيم در مخاطب است تا چه حد مي­تواند با حال و هواي سبك هندي سازگار باشد؟»
از دو منظر مي­توان به اين سؤال پاسخ داد. اول اينكه به فرضِ سرودن شعر پايداري با استفاده از ظرافتهاي صوري سبك هندي محصول كار اثري بي‌اثر و خنثي خواهد بود كه با غايتهاي شعر مقاومت در دوران جنگ (يعني تأثير سريع و قاطع در مخاطب) سازگاري ندارد و دوم آنكه مضامين مقاومت در اين سبك با اين مايه از غلظت اساساً قابل بيان نيستند. به قول بيدل:

جمع با زينت نگردد جوهر مردانگي
از برش عاري بود گر سازي از زر تيغ را

حقيقت اين است كه هر سخن جايي و هر نكته مكاني و فضايي و زباني خاص مي­طلبد. حتي «حماسه شكست» كه گفتمان اصلي شعر اخوان است با زبان سهراب سپهري قابل انتقال نيست همان‌گونه كه حرفهاي سهراب را نمي­شود در فضاي شعري اخوان بيان كرد بسياري از شاعران افغانستان از اين دقيقه غافل بوده­اند لذا در كنار عوامل اجتماعي و سرخوردگيهاي سياسي، توجه بيش از حد به ظرافتهاي صوري و زباني را نيز مي­توان به عنوان يكي از دلايل انزواي مضامين پايداري در شعر نسل جديد افغانستان ذكر كرد.
مسئله ديگري كه در بحث تصويرسازي شعر مقاومت مؤثر بوده است، فاصله گرفتن تدريجي شاعران مهاجر از اصالتها و سنتها و در غلتيدن به چاله مدرنيسم است. علي معلم در مقدمة دفتر اول راجع به اصالت شعر مقاومت افغانستان چنين مي­نويسد:
«از نظر من اين دفتر نسبت به اغلب مجموعه‌هاي شعر مسلمانان از عربي و فارسي از اصالتهاي مشرق زميني والاتري برخودار است».17
اين اصالتها در دو ساحت خود را نشان مي­دهند، مضمون و صورت. راجع به مضمون در فصل­هاي قبل صحبت كرده­ايم در اينجا به اقتضاي موضوع به بحث صورت خواهيم پرداخت.
اساس صورت­گريهاي شاعران نسل پيشين، نمادهاي زندگي ايلياتي مثل كوه، جنگل، صخره، گله، خيمه، كوچ، ‌اسب، تفنگ، زين، تبرزين، تنور، قنات، كاريز، تبراق، و. . . است كه تعدادي از آنها در نمونه‌هاي زير گرد آمده‌اند:

تفنگ، كوه، زمستان، تنوري از آتش
و مرد و اسب، بيابان، عبوري از آتش
(احمدي، مردان برنو، ‌26)

گلّه در وادي مرگ است شبانان رفتند
وحشت از گرگ و تگرگ است، شبانان رفتند
(احمدي، مردان برنو، 40)

خيمه بر چيده شب سرد خروسان گفتند
سحر دهكده گل كرد خروسان گفتند
(كاظمي، مجموعه شعر، 29)‌

درخت را بگذاريد خود بزرگ شود
شبان دهكده بي سگ حريف گرگ شود
(كاظمي، مجموعه شعر، 45)‌

آي مادر! اسب و زين من كجاست؟
كفشهاي آهنين من كجاست؟
باز فصل كوچ فصل تير شد
آن پريشان خوابها تعبير شد
‌آي مادر! فكر كوچ و بار باش
مهربان امشب كمي بيدار باش
چـادر بيچـارگي را بخيه زن
چارق آوارگي را بخيه زن
پر كن از آيينه خورجين مرا
تيز كن خشم تبرزين مرا
(مظفري، مجموعه شعر، 33)

چنان كه در شواهد بالا مي­بينيم فضايي كه شاعران مقاومت توصيف مي­كنند فضايي شرقي و سنتي است. اگر بخواهيم روزنة نفوذ مظاهر زندگي شهري را در شعر مهاجرت نشان دهيم بايد به اشعار محمد شريف سعيدي اشاره نماييم. نادر احمدي در توصيف بهار مي­گويد:

با خنده مي­آيد امروز دوشيزه نوبهاران
از دره و كوه و جنگل با گيسوي نرم باران
(مردان برنو، ‌21)

اما شريف سعيدي مي­گويد:

«عصا به دست بهار از درشكه پايين شد»
(مجموعه شعر، 57)

رگه­هايي اين چنين در شعر سعيدي باز هم وجود دارد؛

يك روز قلبـم را ميان پاكتــي كـردم
دادم به دستت گفتم اي خورشيد من سردم
(مجموعه شعر، 45)

يا بيت زير:

به دست باد پرپر شد گل اميد بعد از تو
ببين گلدان خالي مانده و ترديد بعد از تو
(مجموعه شعر، 29)

بدين ترتيب عناصر طبيعـي و سنتي خردك خردك به عناصر ماشيني و مظاهر زندگي شهري بدل مي­شود. در آغاز سخن از كوه و صخره و اسب و زين و جنگ و جهاد بود در ميانه صحبت از عصا و درشكه كه كمي طبيعت و كمي تكنولوژي در آن تركيب شده و امروز صحبت از اتوبوس و تاكسي و مسائل جواني چنان كه افتد و داني:

اتوبوس آمد و او رفـت و نپرسيد مرا
بس كه كم لايق ديدار خودش ديد مرا
اتوبوس آمد لعـنت به خـطوط اتوبوس
نقشه‌ها بودم بر هم زد و پاشيد مرا
اتوبوس آمد و آن بخت جـوانم را برد
بخت دوري كه دو سه ثانيه خنديد مرا
بخت آن لطف زمانه‌است كه در شكل زني
طبق معمـول نديده نپسنديد مرا
اتوبوس آمد و او رفت از اين قصه و بعد
ايستـگـاه پـر از آدم بلـعيد مرا
(سيد رضا محمدي، مجله درّ دري، ش 11و12، ص 143)

وشعر زير از «سلام حكيمي»:

يك جفت خنده، سايه به قلبم لميد و رفت
در من دو قطره حس تبسم چكيد و رفت
خورشيد مثل چشم من آن روز بي قرار
ديدم كه بر دو بال دوغنچه دويد و رفت
با من بگو غزل ! كه چرا بي حلاوتم
حتي دو جفت چشم، دلم را نديد و رفت
سر گرم شعر و شور ولي تاكسي رسيد
احساس نو شكفته ما را بريد و رفت
(مجله درّ دري، ش 11و12، ص 142)

اصالت «مشرق زميني» كه روزگاري مهم­ترين نقطة قوت شعر افغانستان بود بدين گونه پايمال ماشينهاي زندگي مدرن مي­شود.
اين وضعيت شعر كلاسيك است كه به‌هرحال درختي تناور است و ريشه در تاريخ هزار سالة شعر پارسي دارد. بر اين قياس ميـزان خسارت موريانـه مدرنيـسم و روشنفكــري بر شعـر سپيد مهاجرت را مي­توان حدس زد.
نكته ديگري كه در مورد زيباشناسي شعر افغانستان قابل ذكر مي­نمايد حضور برخي نمادهاي شخصي در شعر تعدادي از شاعران مهاجر است مثلاً درخت در شعر كاظمي بارها به عنوان نمادي از ميهن استفاده شده است.

و روشن است كه مغرور و سخت خواهد ماند
درخت بعد ملخ هم درخت خواهد ماند
درخـت را بگـذاريد خود بزرگ شـود
شبان دهكده بي سگ حريف گرگ شود
(كاظمي، مجموعه شعر، 45)‌

ديروز بر شانه بردم تابوت هم سنگرم را
مي‌شويم از حيرت امروز چشمان ناباورم را
باور نمي‌كردم اما روزي بيايد كه بايد
از زير خرواري از خاك پيدا كنم كشورم را
آه اي درخت تناور! بيمت مبادا كه ديدم
صد بار كوبيد و نشكست اين ننگ بال و پرم را
ديروز اگر شاخه­هايت ­يك­لحظه ­خم­ مي‌شد از برف
كـي مـي­توانستـم امـروز بـالا بگيرم سرم را
(كاظمي، مجموعه شعر، 57)‌

تابش هم از اين نماد براي بيان مظلوميت كشور خود استفاده كرده است:

سلام اي تك درخت ريشه در خون، شعله ور در باد
كه بر پا مانده‌اي با زخـم انبـوه تبـر در باد
هميشه مي‌پرم از خـواب وقتـي خـواب مـي‌بينـم
تو را با زخمهاي خونچكان شعله ور در باد
(قنبرعلي تابش، دورتر از چشم اقيانوس، 7 )

در شعر اكبري قوچ، نماد رهبران قوم است گاه رهبران محبوب نظير علامه بلخي؛

اي يله، اي قوچ پر شور، اي پلنگ پر غرور
وه چه تنها بر سر پامير پا برجا شدي
(مجموعه شعر، 68)

و گاه رهبران منفور و جنگ افروز كه وطن را عرصة كشمكشهاي قدرت طلبانه خود كرده­اند؛

آنك هنوز شاخ به شاخ حماسه‌هاست
پامير در كشاكش سمكوب قوچها
(مجموعه شعر، 69)

به زير دشنه‌اي از شاخ قوچها حتي
منا نيافته در خون نشسته‌تر از من
(مجموعه شعر، 76)

در اشتيـاق هلـهلـة قـوچهاي كـوچ
عمـري گلـو دريـده صدايـي نيـافتـم
(مجموعه شعر، 72)

«استيزه نما» نيز در كسوت استعاره تهكّميه مجاز با علاقه ضديت گاه فضاي طنزآلودي را در شعر شاعران مهاجر به ويژه كاظمي ايجاد كرده است:

امروز هم گذشت و از اين گونه چند روز
كم‌كم تمام آدميان آهني شدند
يك عده هم كه پاك و شريفند و سر به راه
ناچار با كمال شرافت غني شدند
آنها كه عمق خوردنشان آشكار شد
وقتي دچـار تهمـت آبستنـي شـدند
(كاظمي، مجموعه شعر، 53)

گفت راوي همه گل بوده و گل مي‌گويند
حق همين است كه اربــاب دهل مي‌گويند
گفت ديدم شب توفان چه خطرها كردند
جنگها را چه دليرانه تمــاشا كردند
آن چناني كه نيايد به زبان مي‌خوردند
شب توفان همه چون شير ژيان مي‌خوردند
آفرين باد بر اين گونه كسان راوي گفت
چشـم بد دور از اين‌گونه كسان راوي گفت
چـشــم بـد دور خـداونــد نگهداردشان
در عــزاي زن و فـرزنــد نگـهـداردشـان
(كاظمي، مجموعه شعر، 65)

كاظمي در طنزپردازي از شيوه حافظ پيروي مي­كند نه عبيد و ايرج، يعني از استيزه‌نما، استعاره تهكميه و ذم شبيه به مدح، شبكه­اي هماهنگ ايجاد مي­كند و در نهايت ظرافت و گزندگي حرف خود را مي­زند:

و چنان رعد شنيدم كه دليـري غريد
نه دليري كه در اين باديه شيري غريد
گفت فـرياد رسـي گر نبود مـا هستيم
نه بترسيد كسي گر نه بود ما هستيم
گفت ماييم ز سر تا به شكم محو هدف
خنجري داريم بي‌تيغه و بي‌دسته به كف
‌نصف شب پاس‌دهيهاي شما خفتن ما
بعد از آن خفتن ما پاس‌دهيهاي شما
الغرض ماييم بيدار دل و سـر هشيار
خنجر از كف نگذاريم مـگر وقت فرار
(كاظمي، مجموعه شعر، ص 23)

گفتني در مورد مسائل جمال­شناسي شعر مقاومت افغانستان فراوان است ولي پرداختن به اين بحث، كما هو حقه، مجالي فراختر مي­طلبد و با مضايق موجود بيش از اين نمي­توانيم در اين­باره سخن بگوييم.


پي­نوشت:
1- عبداله افغاني‌نويس، لغات عاميانه فارسي افغانستان، چ دوم، تهران، بلخ، 1369.
2ـ عليرضا قزوه، منظره­هاي شرقي، ‌ص 128، شانه‌هاي زخمي پامير، چ اول، ‌م ح ملك جعفريان،‌ حوزه هنري، تهران،‌ 1371.
3- رك: سعيد توكلي پارسان، سروده هاي اعتراض، چ اول، تهران، سخن، ‌1378، ص 267.
4- رك: ابن اثير (ابي الفتح ضياءالدين نصراله موصلي)، المثل السائر في ادب الكاتب و الشاعر، ج 1، ‌مصر، ‌1979م، ص 42.
5- همان، ‌ج 2، ص 60.
6- همان، ‌ص150.
7-‌ ژان پل سارتر، ادبيات چيست؟،‌ ترجمه ابوالحسن نجفي و مصطفي رحيمي، ‌چ هفتم،‌ تهران، زمان، 1370، ‌ص184.
8- تقي پور نامداريان، تأملي در شعر شاملو، ‌چ اول، تهران، آبان، ‌1357، صص 289، 290.
9- ر.ك: حسين رزمجو، انواع ادبي و آثار آن در زبان فارسي، ‌چ دوم، مشهد، آستان قدس رضوي، 1372، ص22.
10- ر.ك: سيروس شميسا، آشنايي با عروض و قافيه، چ اول، تهران، فردوسي، 1366، ص 69.
11ـ مثل مثنوي «هياهوي هوس» از نادر احمدي (مردان برنو 42)
12- ر.ك: ‌محمد كاظم كاظمي، نگاهي به جلوه‌هاي موسيقايي شعرعلي معلم، مجله شعر، ش 27، 1378، ‌ص 27.
13- سيد اكبر مير جعفري، حرفي از جنس زمان، چ اول، تهران، قو، 1377، صص 108و 109.
14- محمدرضا سنگري، نقد و بررسي ادبيات منظوم دفاع مقدس، چ اول، تهران، پاليزان، 1380، ص 11.
15- محمد رضا شفيعي كدكني، موسيقي شعر، چ چهارم، تهران، آگاه، 1373،ص 158.
16- رك: حميد رضا شكارسري، باد­هاي تلخ، ص 157، گردش زير پلك مخملي واژه­ها، چ اول، تهران، حوزه هنري، 1378.
17ـ محمد كاظم كاظمي و محمد آصف رحماني، ‌شعر مقاومت افغانستان، چ اول، تهران، حوزه هنري، 1370، مقدمه.


منابع و مآخذ
ـ ابن اثير (ابي الفتح ضياءالدين نصراله موصلي)، المثل السائر في ادب الكاتب و الشاعر، ج 1، ‌مصر،‌1979م.
- افغاني‌نويس، عبداله، لغات عاميانة فارسي افغانستان، چ دوم (افست)، تهران، مؤسسة بلخ 1369.
- پور نامداريان، تقي، تأملي در شعر شاملو، ‌چ اول، تهران، آبان، ‌1357.
- توكلي پارسان، سعيد، سروده هاي اعتراض، چ اول‌، تهران، سخن‌، ‌1378.
- رزمجو، حسين، انواع ادبي و آثار آن در زبان فارسي، ‌چ دوم، مشهد، آستان قدس رضوي، 1372.
- سارتر، ژان پل، ادبيات چيست؟،‌ ترجمه ابوالحسن نجفي و مصطفي رحيمي، ‌چ هفتم،‌ تهران، زمان، 1370.
- سنگري، محمدرضا، نقد و بررسي ادبيات منظوم دفاع مقدس، چ اول، تهران، پاليزان، 1380.
- شفيعي كدكني، محمدرضا، موسيقي شعر، چ چهارم، تهران، آگاه، 1373.
- شكارسري، حميدرضا، باد­هاي تلخ، گردش زير پلك مخملي واژه­ها، چ اول، تهران، حوزه هنري،1378.
- شميسا، سيروس، آشنايي با عروض و قافيه، چ اول، تهران، فردوسي، 1366.
‌- كاظمي، محمدكاظم، نگاهي به جلوه­هاي موسيقايي شعر علي معلم، مجله شعر، ش 27، 1378.
- ميرجعفري، سيد اكبر، حرفي از جنس زمان، چ اول، تهران، قو، 1377.
ديوانها و دفترهاي شعر
- آرزو، عبدالغفور، چهار شاعر چهار برادر، چ اول، مشهد، گل آفتاب، 1378.
- احمدي، نادر، مردان برنو، چ اول، تهران، حوزه هنري، ‌1376.
- اكبري، محمد تقي، مجموعه شعر، چ اول، تهران، نيستان، 1380.
- تابش، قنبر علي، دورتر از چشم اقيانوس، چ اول، تهران، حوزه هنري، 1376.
- جنيد، محمد رفيع، سنگهاي آتش زنه، چ اول، تهران، ژرف، 1378.
- رحيمي، محمد بشير، مجموعه شعر، چ اول، تهران، نيستان، 1378.
- سعيدي، محمد شريف، مجموعه شعر، چ دوم، تهران، نيستان، 1379.
- سعيدي، محمد شريف، وقتي كبوتر نيست، چ اول، تهران، آفرينه، 1374.
- قدسي، فضل‌اله، خاكستر صدا، چ اول، مشهد، حوزة هنري، ‌375 .
- كاظمي، محمدكاظم، پياده آمده بودم، چ اول، تهران، ‌حوزه هنري، 1370.
- كاظمي، محمد كاظم، مجموعه شعر، چ دوم، تهران، نيستان، 1379.
- كاظمي، محمدكاظم و محمدآصف رحماني، شعر مقاومت افغانستان، چ اول، تهران، حوزه هنري،1371.
- مظفري، ابوطالب، مجموعه شعر، چ دوم، تهران، نيستان، 1379.
- مظفري ابوطالب و نادر احمدي، شعر مقاومت افغانستان دفتر دوم، چ اول، ‌تهران، حوزه هنري، 1372.
نشريات و مجلات
- مجله شعر، ش 20 و 27.
- مجله درّ دري، ش 11 و12.